GUILLEM CRESPÍ, DEL FRUIT A L’INSTRUMENT
Tal com van les coses al món de l’art, no és tan sols un joc de paraules dir que Guillem Crespí no és un artista pintor, sinó que és artista i, tanmateix, pintor: Guillem Crespí creu en la pintura, hi confia, i veu i entén la realitat, el món, en termes pictòrics, com si cadascuna de les peces que conformen aquest món –inclòs ell mateix— fossin taques i traços d’un gran quadre, pintat qui sap si per Déu mateix.
Hi ha alguna cosa profundament horaciana en Guillem Crespí, que es percep fins i tot en la presència física del pintor. Crespí és alt i fort, té la mà gran i encaixa amb energia la del seu interlocutor, i mentrestant el mira als ulls, sense vacil·lar però sense el més mínim indici d’intimidació: vull dir que té un posat noble, que sembla apel·lar a una tradició, a una nissaga, a la deixa d’èpoques ja vençudes però de més ufana. Guillem Crespí fa pensar en un home d’altre temps, potser d’un temps molt reculat: qui sap si ens fa pensar en algú com el poeta Horaci. Aquesta sensació s’accentua quan el pintor parla: ho fa amb un accent rude, de pagès de Santa Margalida, però al mateix temps les seves paraules són les d’un home culte, que s’expressa ordenadament, amb claredat i sense rastre de petulància. Sí, probablement Horaci també devia parlar així, o molt per l’estil. I, a més, no podem deixar de tenir en compte que el poeta de Venúsia també estimava la terra i la naturalesa, i en elles hi trobava motius d’inspiració per a la seva poesia.
En un reportatge per a televisió dedicat a Guillem Crespí, i que ell m’ha deixat per ajudar-me a preparar aquestes notes, hi apareix, com és preceptiu en aquesta mena de programes, l’artista en el seu estudi i en el seu entorn immediat de treball, que, en el cas del nostre home, no pot ser altre que la seva vila natal de Santa Margalida. El veiem passejar per foravila, i ell mateix, en off o mirant a càmera, explica que, a la natura, cada matí tot desperta, i que cal caminar-hi amb cura per tal de no espatllar-ho. Parla del ball de les tomàtigues, o de com sembla bellugar-se l’hortalissa d’acord amb la posició del sol, i també de com la naturalesa, per si mateixa, es manifesta en formes, volums, traços i maneres que són clarament artístics, pictòrics. El veiem agafar un grapat de terra que cobreix les arrels d’un garrover o d’una alzina, acostar-se’l a la cara i afirmar a continuació que la terra i les arrels mullades per la pluja, tocades i olorades, sentides i incorporades, ajuden al procés de creació. Diu que percep aquest rastre matèric, orgànic, en l’obra de pintors que li agraden, com Frederic Amat, Riera Ferrari, Lluís Lleó o Joan Bennàssar, tots ells, com ell mateix, artistes i tanmateix pintors, que tenen fe en la pintura i s’hi donen per obtenir-ne alguna escletxa de veritat, alguna retxa de llum damunt la massa informe i terrosa que és la vida. Envoltat d’ullastres i de parets de marès, ve a dir que l’art no té tant de misteri com s’ha volgut suposar, i declara que un al·lot pot fer-ne: per si algú en dubtava, al cap de poca estona el veiem pintant en companyia del seu fill, que és el mateix Guillem Crespí en menut, i que també dibuixa. En acabar la feina, l’al·lot s’acosta a son pare i li ensenya el resultat: “Jo trob que està molt bé”, sentencia l’artista, inevitablement orgullós. I, en explicar-li el dibuix que acaba de fer, el nin explicita sense adonar-se’n tota una concepció de l’art que sintetitza la poètica de Guillem Crespí, com si entre pare i fill hi hagués un acord profund i tàcit: “Aquí he dibuixat una cadira, i hi he posa el nom, i també l’he pintada, i ja està”. En aquest “i ja està” s’hi troba resumit tot el que pot dir un artista sobre la seva obra un cop l’ha donat per conclosa. Hi haurà qui trobi que tot plegat és naïf, però, ben al contrari, el tacte i l’olor de la terra mullada, el ball de les tomàtigues al compàs que marca el sol, l’acte de dibuixar un objecte, pintar-lo, posar-hi el nom i ja està, tot això sumat, traspua la senzilla complexitat de l’art practicat des de la llibertat, la netedat i l’honestedat. Res gens fàcil.
L’obra de Guillem Crespí inclou un bon gruix d’obres amb motius fruitals: hi ha una predilecció per les carabasses, però també hi podem trobar síndries, llimones, tallades de meló, i altres regals de la terra. Després va pintar balancins, com el que té al seu estudi, i aquestes obres constitueixen autèntics i valuosos estudis sobre la disposició de l’espai i l’harmonia dels cossos dins la llum i l’aire. I darrerament, als seus quadres hi trobem instruments musicals, amb predomini de les cordes (violes, violins, contrabaixos, pianos), però amb cabuda també per als vents: algun oboè o fagot, alguna trompa, qualque tuba, qualque trompeta. Cordes i vents, sempre l’aire present dins els quadres de Guillem Crespí: ara però, com suggereix la presència dels instruments, en disposició de pulsació, de vibració, de vida. No ens n’adonem –Guillem Crespí sí—, però l’aire és sempre un dels grans temes, ni que sigui de forma latent, de qualsevol obra d’art: al cap i a la fi, l’aire és la matèria de què són fets els somnis, i, per tant, la substància de nosaltres mateixos, com va deixar dit Shakespeare per a la instrucció moral de tots els homes. En resum, el recorregut temàtic de l’obra de Guillem Crespí va del fruit fins a l’instrument: o, dit d’una altra manera, de la natura a la cultura, d’allò primari fins a l’artifici, sense que els dos extrems s’excloguin, sinó que, ben al contrari, es complementen i multipliquen entre si el seu sentit.
Molts segles abans que Shakespeare no hagués ni nascut, Horaci –que segurament devia assemblar-se a Guillem Crespí— va encunyar una altra sentència cèlebre: ut pictura poiesis, va escriure el poeta, és a dir: així com la pintura, la poesia. Al seu moment, Horaci es referia a la necessitat, tant en una art com en l’altra, de mantenir l’ordre, les proporcions i les bones mesures, que sempre seran aquelles que més s’assemblin a les de la natura, la qual era contemplada pel poeta sempre dins els paràmetres del locus amoenus. Bé: des d’aquest punt de vista, Crespí pot subscriure sense passar gens de pena el dictum del clàssic, com podem comprovar quan ens explica el seu procés creatiu: abans que res, damunt la tela encara verge i amb una idea clara dins el seu cap sobre allò que vol pintar, l’artista treballa la composició i l’estructura del quadre (això és, com encabir-hi els objectes); a continuació, ve la definició del color (és a dir, com donar-los vida). El color, el compon a partir d’una mescla de pigment i resina acrílica; després, perquè el resultat prengui cos, hi pot afegir aigua, blanc d’espanya o pasta de paper; finalment, ho barreja tot amb l’ajuda d’un trepant que duu aplicada una espècie de pala. No hi és de més consignar que, de vegades, Crespí pinta servint-se d’una antiga escala de collir figues a manera de cavallet: sempre, doncs, el contacte amb la terra, amb el component ancestral o tel·lúric. Mirant una altra vegada la càmera de televisió, el pintor explica que els seus quadres es componen sempre de moltes capes de color, aplicades una damunt de les altres, amb paciència i esment, fins a obtenir el resultat desitjat: hi ha, per tant, un objectiu, un lloc al qual es vol arribar amb cadascun dels quadres. També reconeix que, com qualsevol pintor, ell també sent la necessitat d’evolucionar, d’innovar, i que, a tal efecte, se serveix dels regruixos i les transparències. Això no treu, però, que el punt de partida sigui sempre el mateix, i diàfan: “Tot s’ha de construir en concordança”, afirma Crespí com qui no diu res, “primer una cosa, després una altra; però no pots deixar cap element de banda, tot ha d’anar alhora”. Seny de bístia vella, doncs: o, si voleu, sentit comú aplicat sense manies a un àmbit tan relliscós i ple d’incerteses com el de la creació artística. Decididament, no ens costa imaginar que Horaci hauria aprovat amb un somriure d’aquiescència aquesta manera de treballar, aquesta forma de produir pintura o de produir poesia, en definitiva: de produir bellesa.
Amb tot, la sentència horaciana ut pictura poiesis conté, a dia d’avui, altres lectures possibles, més enllà de les intencions originals del seu autor. Això és així com a mínim des de Baudelaire, qui va incloure, al començament de Les flors del mal, un poema titulat “Correspondències”, que expressa un dels fonaments del discurs estètic de la modernitat: els possibles trànsits entre diferents llenguatges artístics. Permeteu-me recordar-ne aquí el text, en la traducció de Xavier Benguerel:
La Natura és un temple on tot de vius pilars
deixen sortir a vegades uns mots que no destries;
l’home hi passa a través d’un bosc d’al·legories
que l’observen amb ulls d’esguards familiars.
Com ecos que es confonen a una llarga distància
dins una tenebrosa i profunda unitat,
tan vasta com la nit i com la claredat,
entre olors, sons, colors, s’estableix consonància.
Alguns perfums són tendres com la carn dels infants,
dolços com oboès, verds com prats inefables,
—d’altres, de corromputs, fèrtils i triomfants,
que s’expandeixen com les coses perdurables,
així l’ambre, l’almesc, l’encencs i el benjuí,
que dels sentits i l’ànima canten el frenesí.
El poema, òbviament, enfonsa les seves arrels conceptuals en el platonisme, de manera que no resulta difícil pensar en les correspondències o vasos comunicants que s’estableixen entre el Món de les Idees i el Món de les Ombres, d’acord amb el mite de la caverna, o bé, en terminologia cristiana, entre el Cel i la Terra. També, a una escala més estrictament terrenal, pot fer referència a les concordances o afinitats que es produeixen entre els cinc sentits amb els quals percebem el món i que, per tant, ens permeten obtenir el coneixement: les referències, explícites o velades, a la vista, el gust, el tacte, l’oïda i l’olfacte són constants i, d’alguna manera, configuren un fil argumental que contribueix al sosteniment del poema.
Però, per descomptat, el poema és clarament llegible des de l’òptica de l’art i l’estètica: si existeixen correspondències que es manifesten a través del “vius pilars de la natura” (adonem-nos-en que la natura, com per a Horaci i com per a Guillem Crespí, és també per a Baudelaire la gran qüestió a la qual l’art i la poesia han de donar resposta, a partir de la seva capacitat de crear i de recrear: el fet que ens trobem davant d’un poema que inaugura la modernitat no comporta ni de lluny la cancel·lació dels grans temes que concerneixen la condició humana, sinó l’obertura d’una nova perspectiva per abordar-los), i que afecten la relació entre els diferents ordres de l’existència i entre els diversos modes de què disposem els humans de percebre la realitat, és fàcil entendre que també se n’han de produir entre les muses, és a dir, entre els diferents llenguatges artístics, que al cap i a la fi no són altra cosa que instruments per presentar, representar, modelar, o impugnar la natura. Ut pictura, poiesis, deia Horaci; Charles Baudelaire, una vintena de segles més tard, insisteix en la mateixa idea, ampliant-la al conjunt de les arts i al Cosmos sencer.
De fet, si el poeta llatí establia connexions entre pintura i poesia, el simbolisme –modulació tardana del romanticisme i de la qual Baudelaire n’és un dels puntals, per bé que paradoxalment no se’n declarés mai, de simbolista— desplaça una mica l’eix del paral·lelisme i s’obsedeix a buscar el punt de trobada entre poesia i música. Així, un il·lustre contemporani de Baudelaire, Paul Verlaine, obrirà el seu poema Art poétique (títol plenament horacià, per cert) amb tota una declaració de principis: De la musique avant toute chose, és a dir, la música per davant de tot.
Efectivament, els simbolistes veien en la música la més elevada de les disciplines artístiques, en tant que disposa d’un llenguatge completament pur, això és, no connotat ni contaminat per cal altra instància que no sigui l’expressió de la mateixa música. El llenguatge verbal, en canvi, que és el que correspon a la poesia, representa per a ells exactament el contrari: el poeta es veia forçat a expressar l’abstracte i l’inefable –que, com a bons romàntics tardans, era el que perseguien els simbolistes— usant un codi necessàriament adaptat a la convenció i a la concreció –tan vulgars, en la seva opinió— del dia a dia, com és ara el de les paraules de la tribu. Les mateixes paraules que servien per comunicar un encàrrec al fuster havien de servir també per ex-pressar (etimològicament, treure a fora) l’anomenat món interior del poeta. Davant d’aquesta contradicció, als simbolistes no se’ls va acudir altra cosa que donar un tractament musical al llenguatge verbal, prescindint del valor convencional de les paraules i atenent molt en primer lloc a la seva ressonància: naturalment no se’n van sortir, però de la comesa en van quedar poemes d’una indubtable eufonia, com els del mateix Verlaine. La paròdia d’aquest plantejament va arribar poques dècades després amb els dadaistes i la seva insigne gamberrada dels poemes fonètics, que encara avui alguns cultiven com el rien-va-plus de la transgressió, sense voler (o poder) adonar-se que es tracta d’una broma amb un valor històric ja més que centenari. Però deixem estar això, que seria matèria d’un altre text.
En qualsevol cas, no convé fer gaire broma dels amics simbolistes, perquè en el fons, amb la seva curolla per la musicalitat del llenguatge, no feien res més que apuntar a una qüestió essencial en la construcció de qualsevol obra d’art, vingui de la disciplina que vingui, com és la del ritme: perquè el ritme, com va descobrir Plató –una altra vegada ell— sense que a data d’avui ningú hagi trobat arguments per contradir-lo, no és cap altra cosa més que ordre en el temps. No serem tampoc nosaltres qui li posem objeccions a Plató, de manera que, fent-li cas, arribem sense esforç a la premissa que la creació artística ha de tenir a veure, necessàriament, amb aquesta tasca de posar ordre en el temps: és a dir, amb la comesa d’educar allò que és abstracte, de sotmetre-ho a alguna mena de concreció; en resum, amb l’establiment d’alguna mena de convenció. L’art –que tant ens hem acostumat a contemplar en termes de transgressió i ruptura— és en el fons, i abans que cap altra cosa, una convenció que desafia el desordre de la realitat, i mira de fer-ne alguna cosa útil, en el sentit que sigui aprofitable per a nosaltres, els humans, durant el temps que ens trobem –per dir-ho amb el mestre Ausiàs March— en aquest lloc estrany que és el món concret i visible.
Mentre escric aquestes paraules, tinc al meu davant un quadre de Guillem Crespí que em va concedir la seva generositat molt abans de saber què escriuria jo a propòsit de la seva pintura: que existeixi encara aquesta mena d’obseqüència, aquesta capacitat de despreniment, aquesta absència de sospita per part d’algú que aboca els esforços d’una vida a les moltes ingratituds de l’art, és cosa que, per infreqüent i mereixedora de gratitud, també em complau de deixar consignada aquí. El quadre representa dos violins, ajaguts panxa enlaire l’un al costat de l’altre: els màstils i els costats són d’un color de terra vivaç i acre; i la superfície de la caixa, d’un blau matisat, tacat, que evoca els clarobscurs estàtics que ofereix el mar en un dia que desperta amb un cel clar i assolellat després d’una nit de vent i pluja. Els contorns dels dos violins semblen flotar i gairebé dissoldre’s damunt d’un fons inconcret, exempt de referents determinats, compost per taques que combinen el mateix blau dels instruments amb altres taques i regruixos de tonalitats ocres, grogues, grisoses, celestes, liloses: un espai que podria assemblar-se al dels nostres somnis, si tinguéssim el poder de governar els nostres somnis per fer-los condrets. Al caire inferior dret, destaca una espècie de bony o protuberància que podria suggerir la silueta d’un altre instrument musical, qui sap si de percussió, o més aviat un bulb que ens podria remetre a una carabassa, o a un moniato: al cap i a la fi, la presència dels fruits i de les hortalisses, com ja venim dient, no es pot desdenyar mai en els quadres de Guillem Crespí. I encara, a l’angle superior esquerre, topen els ulls amb una silueta a penes esbossada però que s’afua per amunt, com si anés a la recerca d’una glopada d’aire: el cap d’un peix, d’una au, o d’un rèptil? No tenim, en realitat, cap necessitat de saber-ho amb exactitud: n’hi ha prou, n’hi hauria d’haver prou, amb la percepció de l’ordre que el quadre imposa en el temps que dediquem a la seva contemplació.
Com en aquella pel·lícula de Hitchcock, miro el quadre i comencen a arribar-me les evocacions: les línies paral·leles que es dibuixen a banda i banda dels dos violins juxtaposats en fan pensar en alguna altra cosa, qui sap si en unes tomatigueres arrenglerades pel canyís que les sosté, i tot d’una, al costat de les tomatigueres, una figura humana, la silueta a contrallum d’un home que les ensulfata i que molt bé podria ser mon pare: darrere seu, agotzonat, es troba el ca, al qual se li ha prohibit d’entrar a l’hort escàs per por que no el faci malbé amb quatre grapades; però l’animal, fidel, es manté dues passes per darrere del seu amo, esperant tal vegada que se li transmeti alguna indicació. El sol escampa una llum horabaixenca de juny damunt les pedres que conformen la paret seca que tanca l’hort, i aquesta paret fou aixecada per les mans del pare de mon pare, i jo mateix, en una ocasió de la meva orada i –ai las— ja llunyana minyonia, havia ajudat el meu padrí en la reparació d’un tros d’aquesta paret que s’havia esllavissat a causa d’una barrumbada d’estiu. Ara ressonen els trons distants que anuncien l’arribada prompta de la tempesta, els moixos corren per amagar-se dins la païssa i el ca gemega i remuga inquiet al voltant de la caseta; mira una vegada i un altre dins el poal del menjar sense gosar ficar-hi el morro: i és que a dins de la menjarada hi ha anat a caure un dragó que s’hi belluga, i això al ca li produeix fàstics. La tempesta és cada vegada més a prop, ho confirma la ventada que s’aixeca de sobte i que despentina els cabells de mumare, que s’ha acostat a la cisterna del corralet: en vol treure aigua per començar a cuinar l’arròs brut, avui som dotze a dinar i, si no mos deixondim, seurem a taula a la mala hora. Dins el brou que conté la greixonera hi suren les espècies, l’arròs, les mongetes i els cors de carxofa, talls menuts de xulla, una colla de tords –els ocellons els havia agafat el padrí el dia anterior, o cinquanta anys enrere, amb els filats o parant lloses—, una munió de pèsols, la presència gairebé imperceptible de la ceba a punt de fondre’s, ben igual que la tomàtiga. I aquestes tomàtigues que ara es couen eren les que ballaven a l’hortet al so que els tocava el sol de matí, el sol del migdia, el sol d’horabaixa, el sol que va daurar la meva infantesa i que m’escalfa en l’edat adulta, el sol que tornarà a sortir amb més nitidesa després de la tempesta que s’acosta ara mateix –o era fa molts d’anys?—, el sol idèntic però mai repetit que reuneix i concita el destí dels vius i dels morts, com en una dansa ben compassada, una dansa que requereix instruments ben afinats –de corda, preferentment— i unes mans que els sonin amb cura i amb energia, amb decisió. (Ara que hi penso, parlava d’un quadre on s’hi veuen dos violins, i ara ja estic en un esbós encara desordenat d’estampa horaciana).
Tal és el poder, la capacitat evocativa de la pintura de Guillem Crespí. Davant dels seus quadres el més senzill, i per tant el més convenient, és deixar-se endur, permetre que se us emportin el ritme, la cadència que duen inequívocament impresa: o us pensàveu que l’estricta manera de pintar de Guillem Crespí (primer la composició, l’estructura; a continuació, el color; després, les figures; i ja està) obeïen al caprici o a la rutina? Això és ritme, això és ordre en el temps, això són passadissos oberts a les concordances que pugui il·luminar la nostra intel·ligència, les giragonses i els caps de cantons de la nostra cervellera. Deixeu doncs que el ritme us prengui, que us gronxi, que us faci girar la passa i se us emporti endins, enllà, en direcció a tot el que teniu sepultat dins el cap o dins el cor o dins de qualsevol altra víscera, que es connectin els records entre ells, que estableixin relacions insospitades entre ells, multiplicant el coneixement que no sabíeu que posseíeu, aconduint-vos tal vegada des del negre atapeïment de les Ombres a algun besllum, alguna lluminosa intuïció de les Idees. Això és la Natura, aquesta és la manera que tenim els humans d’acomplir la nostra naturalesa: penso, i, per tant, sóc.
Després ve la cultura, és clar: aquesta, la que va de la Natura a la cultura, és una de les concordances fonamentals, la que ens permet transcendir de les coses particulars i concretes als aspectes generals. Afirmava Joan Fuster, el de Sueca, que la cultura era sempre un assumpte de corregir i augmentar, i diríem que tampoc no anava mancat de raó. Corregir i augmentar: això és la cultura. Amb l’abandonament al ritme no n’hi ha a bastament, per descomptar: cal la cadència, la pauta, i, sobretot, la correcció. Guillem Crespí deu ser un home constant, tenaç, pacient, perquè és obvi que ha après la lliçó més dura de l’art, la més mala d’emprendre, que és la lliçó de l’error. La pintura de Guillem Crespí transmet la confortable sensació de no equivocar-se, justament perquè el pintor es deu haver equivocat moltes vegades: només s’aprèn a eludir l’error a força d’incórrer-hi tantes vegades com calgui, sense defallir tot i sabent que l’error sempre és allí, esperant-nos a qualsevol revolt del procés creatiu. Una altra concordança: en relació a l’error, el quadre és com el poema, o com la partitura: qualsevol element que sobri o que falti pot arruïnar hores, dies, setmanes de feina. Quan això succeeix, el mal artista, o el fals artista, l’impostor, en definitiva, es desespera i cau pres de la desolació; l’artista mereixedor d’aquest nom, en canvi, corregeix. Corregeix i aprèn. Corregeix i espera. Corregeix i millora: tal com l’atleta aprèn a amidar les seves forces, a millorar l’equilibri, a tensar la musculatura i extreure’n el millor rendiment, a dosificar la velocitat i l’ímpetu, fins que arriba el moment que, a ulls de qui el mira, sembla natural allò que és producte de l’esforç, així també l’artista, a còpia d’equivocar-se i de tornar-hi després, aconsegueix que aparegui com un fet natural allò que és artifici llargament elaborat. La correcció és la mare de totes les aventures artístiques, el requisit indispensable, el preu que es paga per endavant. Guillem Crespí el deu haver pagat amb escreix i amb aquesta generositat que li és característica: i per això els seus quadres són tan bons, per això ens agrada mirar-los, per això són vàlids i bells i interpel·len la nostra memòria, que és el bessó de la nostra condició, de la nostra naturalesa i estatura d’humans. Aquest és el fruit de la correcció, de l’exercici infatigable, imprescindible, de la correcció.
Això, d’una banda. De l’altra hi ha l’augment, l’escreix que ha d’oferir l’artista, en virtut de la seva feina, respecte del món en què la du a terme. És a dir (i contra el prejudici decadentista que defensa la perfecta inutilitat de l’art) després que l’artista hagi realitzat la seva obra, el món ha de trobar-se més complet que no es trobava abans que fos feta: ha d’haver augmentat, per tant; hem de tenir la certesa que, si de sobte l’obra ja feta desaparegués, la trobaríem a faltar, que el món seria menys del que és si compta amb la presència de l’obra. Alguns, d’això en diuen millorar el món, però jo no estic gaire segur que el món, com a tal, sigui perfectible o millorable; tampoc no posaria la mà al foc que pugui empitjorar: aquestes gradacions lineals –com la idea de progrés, per exemple— em resulten sempre escassament fiables. Del que no tinc cap dubte, en canvi, és del fet constatable que els homes podem augmentar el món, fer-lo més gran, i que això ho podem fer per mor de la nostra condició de criatures de cultura, capaces de la correcció i de l’augment.
Al seu Cant espiritual, el poeta Joan Maragall s’adreça a Déu –a l’ordre de les Idees, per tant— i l’impreca amb aquells versos famosos: “Home só i és humana ma mesura / per tot quant puga creure i esperar: / si ma fe i ma esperança aquí s’atura, / me’n fareu una culpa més enllà?”. I, per acabar, aquell clam d’amor a la vida, d’estimació per aquest món: “Sia’m la mort una major naixença!” Aquesta és una forma esplèndida d’expressar la idea de l’augment, de la possibilitat que el nostre àmbit, el de les Ombres, sigui no tan sols capaç de comunicar-se –a través d’al·legories, com ho descrivia Baudelaire— amb el de les Idees, sinó també que pugui arribar a contenir-lo: a això ha d’aspirar l’obra d’art, a vestir amb la segona pell de la idea la realitat de la qual parteix l’obra d’art. D’això els transcendentalistes en diuen elevació, nosaltres preferirem dir-ne augment, però al final es tracta del mateix: a força de pintar balancins, acabarem veient el balancí, a còpia de dibuixar carabasses arribarem a percebre la carabassa; si no ens cansem de pintar instruments, haurà de ser possible que aconseguim escoltar-ne la música. Cada quadre de Guillem Crespí és una passa ben donada en direcció a la Idea; com més humil i casual sigui l’objecte que els inspira, més alta acaba essent la reverberació que desprenen. Cada quadre de Guillem Crespí, per tant, és una aportació, un augment, i, quan el contemplem, ens sobrevé la seguretat que, sense aquell quadre, una vegada pintar, el món restaria més incomplet.
Així s’ha fet possible l’itinerari al qual ens hem referit al començament: del fruit a l’instrument, de la natura a la cultura. I a l’inrevés, perquè la trajectòria, perquè sigui concordant i per tant bona, ha de ser reversible: el coneixement, l’engruna de veritat que persegueix l’obra de Guillem Crespí, s’obté anant de baix a dalt i de dalt a baix; com diem a Mallorca, tant hi ha d’allà a aquí com d’aquí a allà. Si els simbolistes buscaven escriure els seus poemes com si es tractés de peces musicals, per tal de construir un llenguatge propi i no contaminat per a la poesia, el nostre pintor ha optat per incorporar la música a les seves composicions: el ball de les tomàtigues, els dos violins surant sobre un magma indistint. Són els quadre de Guillem Crespí realitats autònomes, perfetes, per bé que nascudes de l’observació de la realitat natural i immanent. Però contenen una lògica, organitzen un món, imposen ordre en el temps. Fe en la pintura, fe en l’esforç, fe en la naturalesa, correcció sense treva: artista, i, tanmateix, pintor. I repetir la comesa una vegada i una altra, fins acostar-se a algun pressentiment de llum, a alguna mostra de veritat. Correcció i augment, concreció i evocació. Dulce et utile, tal com volia Horaci, que també estimava la poesia i les carabasses.
Sebastià Alzamora
