Sebastià Alzamora - web del artista CRESPI I ALEMANY

GUILLEM CRESPÍ, DEL FRUIT A L’INSTRUMENT

Tal y como van las cosas al mundo del arte, no es tan sólo un juego de palabras decir que Guillem Crespí no es un artista pintor, sino que es artista y, aun así, pintor: Guillem Crespí cree en la pintura, confía, y ve y entiende la realidad, el mundo, en términos pictóricos, como si cada una de las piezas que conforman este mundo –incluido él mismo— fueran manchas y trazos de un gran cuadro, pintado quien sabe si por Dios mismo.
Hay algo profundamente horaciana en Guillem Crespí, que se percibe incluso en la presencia física del pintor. Crespí es alto y fuerte, tiene la mano grande y encaja con energía la de su interlocutor, y mientras tanto lo mira a los ojos, sin vacilar pero sin el más mínimo indicio de intimidación: quiero decir que tiene un ademán noble, que parece apelar a una tradición, a una alcurnia, de épocas ya vencidas pero de más lozanía. Guillem Crespí hace pensar en un hombre de otro tiempo, quizás de un tiempo muy reculado: quien sabe si nos hace pensar en alguien como el poeta Horacio. Esta sensación se acentúa cuando el pintor habla: lo hace con un acento rudo, de labrador de Santa Margarita, pero al mismo tiempo sus palabras son las de un hombre culto, que se expresa ordenadamente, con claridad y sin rastro de petulancia.

Sí, probablemente Horacio también debía hablar así, o por el estilo. Y, además, no podemos dejar de tener en cuenta que el poeta Venusino también amaba la tierra y la naturaleza, y en ellas encontraba motivos de inspiración para su poesía.

En un reportaje de televisión dedicado a Guillem Crespí, y que él me ha dejado para poder preparar estas notas, aparece, como es preceptivo en esta clase de programas, el artista en su estudio y en su entorno inmediato de trabajo, que, en el caso de nuestro hombre, no puede ser otro que su villa natal de Santa Margarita. Lo vemos pasear por el campo,y él mismo, fuera de cámara o mirando a esta, explica que, en la naturaleza, cada mañana todo despierta, y que hay que andar con cuidado para no es tropearlo. Habla del baile de los tomates, o de como parece moverse la hortaliza de acuerdo con la posición del sol, y también de como la naturaleza, por si misma, se manifiesta en formas, volúmenes, trazos y maneras que son claramente artísticos, pictóricos.

Lo vemos coger un puñado de tierra que cubre las raíces de un algarrobo o de una encina, se la acerca a la cara y afirmar a continuación que la tierra y las raíces mojadas por la lluvia, tocadas y olidas, sentidas e incorporadas, ayudan al proceso de creación.

Dice que percibe este rastro de materia, orgánica, en la obra de pintores que le gustan, como Frederic Amat, Riera Ferrari, Lluís León o Joan Bennàssar, todos ellos, como él mismo, artistas y aun así pintores, que tienen fe en la pintura y se dan por obtener algun ápice de verdad, algun atisbo de luz por encima de la masa terrosa que es la vida.

Rodeado de acebuche y de paredes de marés, viene a decir que el arte no tiene tanto de misterio como se ha querido suponer, y declara que un niño puede hacer: por si alguien dudaba, al cabo de poco rato lo vemos pintando en compañía de su hijo, que es el mismo Guillem Crespí en pequeño, y que también dibuja. Al acabar el trabajo, el chico se acerca a su padre y le enseña el resultado: “Yo creo que está muy bien”, sentencia el artista, inevitablemente orgulloso. Y, a explicarle el dibujo que acaba de hacer, el niño explicita sin darse cuenta toda una concepción del arte que sintetiza la poética de Guillem Crespí, como si entre padre y hijo hubiera un acuerdo profundo y tácito: “Aquí he dibujado una silla, y el nombre, y también la he pintado, y ya está”. En este “y ya está” se encuentra resumido todo lo que puede decir un artista sobre su obra de golpe y ha dado por concluida. Habrá quien encuentre que al fin y al cabo es naïf, pero, al contrario, el tacto y el olor de la tierra mojada, el baile de los tomates al compás que marca el sol, el acto de dibujar un objeto, pintarlo, poner el nombre y ya está, todo esto sumado, exuda la sencilla complejidad del arte practicado desde la libertad, la pulcritud y la honestidad.

Nada fácil.

La obra de Guillem Crespí incluye un buen grueso de obras con motivos frutales: hay una predilección por las calabazas, pero también podemos encontrar sandías, limones, tajadas de melón, y otros regalos de la tierra. Después pintó mecedoras, como la que tiene en su estudio, y estas obras constituyen auténticos y valiosos estudios sobre la disposición del espacio y la armonía de los cuerpos dentro de la luz y el aire. Y últimamente, en sus cuadros encontramos instrumentos musicales, con predominio de las cuerdas (violas, violines, contrabajos, pianos), pero con cabida también para los vientos: algún oboe o fagot, alguna trompa, alguna tuba, alguna trompeta.

Cuerdas y vientos, siempre el aire presente dentro los cuadros de Guillem Crespí: ahora pero, como sugiere la presencia de los instrumentos, en disposición de pulsación, de vibración, de vida. No nos damos cuenta –Guillem Crespí sí—, pero el aire es siempre uno de los grandes temas, ni que sea de forma latente, de cualquier obra de arte: al fin y al cabo, el aire es la materia con que están hechos los sueños, y, por lo tanto, la sustancia de nosotros mismos, como dejó dicho Shakespeare para la instrucción moral de todos los hombres. En resumen, el recorrido temático de la obra de Guillem Crespí va del fruto hasta el instrumento: o, dicho de otra manera, de la naturaleza a la cultura, de lo primario hasta el artificio, sin que los dos extremos se excluyan, sino que, bien al contrario, se complementan y multiplican entre si su sentido.

Muchos siglos antes de que Shakespeare no hubiera ni nacido, Horacio –que seguramente debía parecerse a Guillem Crespí— acuñó otra sentencia célebre: ut pictura poiesis, escribió el poeta, es decir: así como la pintura, la poesía. A su momento, Horacio se refería a la necesidad, tanto en un arte como en el otro, de mantener el orden, las proporciones y las buenas medidas, que siempre serán aquellas que más se asemejen a las de la naturaleza, la cual era contemplada por el poeta siempre dentro los parámetros del locus amoenus. Bien: desde este punto de vista, Crespí puede suscribir sin angustiarse el dictum del clásico, cómo podemos comprobar cuando nos explica su proceso creativo: antes que nada encima de la tela todavía virgen y con una idea clara dentro de su cabeza sobre aquello que quiere pintar, el artista trabaja la composición y la estructura del cuadro (esto es, como encajar los objetos); a continuación, viene la definición del color (es decir, como darles vida). El color, lo compone a partir de una mezcla de pigmento y resina acrílica; después, para que el resultado tome cuerpo, puede añadir agua, blanco de españa o pasta de papel; finalmente, lo mezcla todo con la ayuda de un taladro que lleva aplicada una especie de pala.

No está de mas decir que, a veces, Crespí pinta sirviéndose de una antigua escalera de recolección de higos a manera de caballete: siempre, pues, el contacto con la tierra, con el componente ancestral o telúrico. Mirando otra vez la cámara de televisión, el pintor explica que sus cuadros se componen siempre de muchas capas de color, aplicadas unas encima de las otras, con paciencia y esmero, hasta obtener el resultado deseado: hay, por lo tanto, un objetivo, un lugar al cual se quiere llegar con cada uno de los cuadros. También reconoce que, como cualquier pintor, él también siente la necesidad de evolucionar, innovar, y que, a tal efecto, se sirve de los relieves i transparencias. No obstante, pero, que el punto de partida sea siempre el mismo, y diáfano: “Todo se debe construir en concordancia”, afirma Crespí como quien no dice nada, “primero una cosa, después otra; pero no puedes dejar ningún elemento de lado, todo ha de ir a la vez”. Con la contada experiencia, pues: o, si se quiere, sentido común aplicado sin manías a un ámbito tan resbaladizo y lleno de incertidumbres como el de la creación artística.

Decididamente, no nos cuesta imaginar que Horacio habría aprobado con un sonreír equidistante a esta manera de trabajar, esta forma de producir pintura o de producir poesía, en definitiva: de producir belleza.

Con todo, la sentencia horaciana ut pictura poiesis contiene, a día de hoy, otras lecturas posibles, másallá de las intenciones originales de su autor. Esto es así como mínimo desde Baudelaire, quien incluyó, acomienzos de Las flores del mal, un poema titulado “Correspondencias”, que expresa uno de los fundamentos del discurso estético de la modernidad: los posibles tránsitos entre diferentes lenguajes artísticos.

Permitidme recordar aquí el texto, en la traducción de Xavier Benguerel:

La Naturaleza es un templo donde todo de vivos pilares
dejan salir a veces unas palabras que no disciernes;
el hombre pasa a través de un bosque de alegorías
que lo observan con ojos de miradas familiares.
Como ecos que se confunden a una larga distancia
dentro una tenebrosa y profunda unidad,
tan vasta como la noche y como la claridad,
entre olores, sonidos, colores, se establece consonancia.
Algunos perfumes son tiernas como la carne de los niños,
dulces como oboes, verdes como prados inefables,
—de otras, de corrompidos, fértiles y triunfantes,
que se expanden como las cosas perdurables,
así el ámbar, el almizcle, el incienso y el benjuí,
que de los sentidos y el alma cantan al frenesí.

El poema, obviamente, hunde sus raíces conceptuales en el platonismo, de forma que no resulta difícil pensar en las correspondencias o vasos comunicantes que se establecen entre el Mundo de las Ideas y el Mundo de las Sombras, de acuerdo con el mito de la caverna, o bien, en terminología cristiana, entre el Cielo y la Tierra. También, a una escalera más estrictamente terrenal, puede hacer referencia a las concordancias o afinidades que se producen entre los cinco sentidos con los cuales percibimos el mundo y que, por lo tanto, nos permiten obtener el conocimiento: las referencias, explícitas o veladas, a la vista, el gusto, el tacto, al oído y el olfato son constantes y, de alguna manera, configuran un hilo argumental que contribuye al sostenimiento del poema.

Pero, desde luego, el poema es claramente legible desde la óptica del arte y la estética: si existen correspondencias que se manifiestan a través del “vivos pilares de la naturaleza” (démonos cuenta que la naturaleza, como para Horacio y como para Guillem Crespí, es también para Baudelaire la gran cuestión a la cual el arte y la poesía deben dar respuesta, a partir de su capacidad de crear y de recrear: el hecho que nos encontramos en un poema que inaugura la modernidad no compuesta ni de lejos la cancelación de los grandes temas que conciernen la condición humana, sino la apertura de una nueva perspectiva por abordarlos), y que afectan la relación entre los diferentes órdenes de la existencia y entre los diversos modos de qué disponemos los humanos de percibir la realidad, es fácil entender que también se deben producir entre las musas, es decir, entre los diferentes lenguajes artísticos, que al fin y al cabo no son otra cosa que instrumentos por presentar, representar, modelar, o impugnar la naturaleza. Ut pictura, poiesis, decía Horacio; Charles Baudelaire, una veintena de siglos más tarde, insiste en la misma idea, ampliándola al conjunto de las artes y al Cosmos entero. De hecho, si el poeta latino establecía conexiones entre pintura y poesía, el simbolismo –modulación tardía del romanticismo y de la cual Baudelaire es uno de los puntales, si bien paradójicamente no se declarara nunca simbolista— desplaza algo al eje del paralelismo y se obsesiona a buscar el punto de encuentro entre poesía y música. Así, un ilustre contemporáneo de Baudelaire, Paul Verlaine, abrirá su poema Art poétique (título plenamente horaciano, por cierto) con toda una declaración de principios: De la musique avant toute chose, es decir, la música por delante de todo. Efectivamente, los simbolistas veían en la música la más elevada de las disciplinas artísticas, en cuanto que dispone de un lenguaje completamente puro, esto es, no connotado ni contaminado por cambiar a otra instancia que no sea la expresión de la misma música. El lenguaje verbal, en cambio, que es el que corresponde a la poesía, representa para ellos exactamente el contrario: el poeta se veía forzado a expresar lo abstracto y lo inefable –que, como buenos románticos tardíos, era el que perseguían los simbolistas— usando un código necesariamente adaptado a la convención y a la concreción - tan vulgares, en su opinión— del día a día, como es ahora el de las palabras de la tribu. Las mismas palabras que servían para comunicar un encargo al carpintero debían servir también para expresar (etimológicamente, sacar afuera) al denominado mundo interior del poeta. Ante esta contradicción, a los simbolistas no se les acudió otra cosa que dar un tratamiento musical al lenguaje verbal, prescindiendo del valor convencional de las palabras y atendiendo mucho en primer lugar a su resonancia: naturalmente se solucionó, pero del cometido quedaron poemas de una indudable eufonía, como los del mismo Verlaine. La parodia de este planteamiento llegó pocas décadas después con los dadaístas y su insigne gamberrada de los poemas fonéticos, que todavía hoy algunos cultivan como el rien-va-plus de la trasgresión, sin querer (o poder) darse cuenta que se trata de una broma con un valor histórico ya más que centenario. Pero dejamos estar esto, que seria materia de otro texto.

En cualquier caso, no conviene reírse mucho de los amigos simbolistas, porque en el fondo, con su curolla por la musicalidad del lenguaje, no hacían nada más que apuntar a una cuestión esencial en la construcción de cualquiera obra de arte, venga de la disciplina que venga, como es la del ritmo: porque el ritmo, como descubrió Platón –otra vez él— sin que a fecha de hoy nadie haya encontrado argumentos para contradecirlo, no es otra cosa más que orden en el tiempo. No seremos tampoco nosotros quien le pongamos objeciones a Platón, de forma que, haciéndole caso, llegamos sin esfuerzo a la premisa que la creación artística debe tener que ver, necesariamente, con esta tarea de poner orden en el tiempo: es decir, con la cometida de educar aquello que es abstracto, de someterlo a alguna clase de concreción; en resumen, con el establecimiento de alguna clase de convención. Las artes –que tanto nos hemos acostumbrado a contemplar en términos de trasgresión y ruptura— es en el fondo, y antes de otra cosa, una convención que desafía el desorden de la realidad, y mira de hacer algo útil, en el sentido que sea aprovechable para nosotros, los humanos, durante el tiempo que nos encontramos –por decirlo con el maestro Ausiàs March— en este lugar extraño que es el mundo concreto y visible.

Mientras escribo estas palabras, tengo ante mi un cuadro de Guillem Crespí que me concedió su generosidad mucho antes de saber qué escribiría yo a propósito de su pintura: que exista todavía esta clase secuencia, esta capacidad de desprendimiento, esta ausencia de sospecha por parte de alguien que aboga los esfuerzos de una vida a las muchas ingratitudes del arte, es cosa que, por infrecuente y merecedora de gratitud, también me complace dejar consignada aquí.

El cuadro representa dos violines, tumbados panza arriba uno junto a otro: los mástiles de los lados son de un color de tierra viva y ocre; y la superficie de la caja, de un azul matizado, manchado, que evoca los claroscuros estáticos que ofrece el mar en un día que despierta con un cielo claro y soleado después de una noche de viento y lluvia. Los contornos de los violines parecen flotar y casi disolverse encima de un fondo inconcreto, exento de referentes determinados, compuesto por manchas que combinan el mismo azul de los instrumentos con otras manchas y relieves de tonalidades ocres, amarillas, grisáceas, celestes, lilosas: un espacio que podría asemejarse al de nuestros sueños, si tuviéramos el poder de gobernar nuestros sueños para hacerlos concretos. Al cariz inferior derecho, destaca una especie de chichón o protuberancia que podría sugerir la silueta de otro instrumento musical, quien sabe si de percusión, o más bien un bulbo que nos podría remitir a una calabaza, o a un boniato: al fin y al cabo, la presencia de los frutos y de las hortalizas, como ya venimos diciendo, no se puede desafiar nunca en los cuadros de Guillem Crespí. Y todavía, en el ángulo superior izquierdo, topan los ojos con una silueta apenas esbozada pero que inclina por arriba, como si fuera a la búsqueda de un trago de aire: ¿la cabeza de un pescado, de una ave, o de un reptil? No tenemos, en realidad, ninguna necesidad de saberlo con exactitud: ya hay suficiente, debe ser bastante, con la percepción del orden que el cuadro impone en el tiempo que dedicamos a su contemplación.

Como en aquella película de miedo de Hitchcock, miro el cuadro y empiezan a llegarme las evocaciones: las líneas paralelas que se dibujan a ambos lados de los dos violines yuxtapuestos hacen pensar en alguna otra cosa, quien sabe si en unas tomateras alineadas por el cañizo que las sostiene, y seguidamente, junto a las tomateras, una figura humana, la silueta a contra luz de un hombre que las sulfata y que bien podría ser mi padre: detrás suyo, acongojado, se encuentra el can, al cual se le ha prohibido entrar al escaso huerto por miedo que lo eche a perder con cuatro pisadas; pero el animal, fiel, se mantiene dos pasos por detrás del amo, esperando tal vez que se le transmita alguna indicación. El sol desperdiga una luz de atardecer de junio encima de las piedras que conforman la pared seca que cierra el huerto, y esta pared fue levantada por las manos del padre de mi padre, y yo mismo, en una ocasión de mi dorada y- ay la- ya lejana infancia, había ayudado a mi abuelo en la reparación de un trozo de esta pared que se había desmoronado a causa de una lluvia de verano. Ahora resuenan los truenos distantes que anuncian la llegada pronta de la tormenta, los gatos corren para esconderse dentro del establo y el can gime y masculla inquieto alrededor de la caseta; mira una vez y otro dentro el cubo de la comida sin osar meter el morro: y es que adentro de la comida ha caído una lagartija que se mueve, y esto al can le produce ascos. La tormenta está cada vez más cerca, lo confirma la ventolera que se levanta de pronto y que despeina los cabellos de mi madre, que se acerca a la cisterna del corral: quiere sacar agua para empezar a cocinar arros brut, hoy seremos doce para comer y, si no espabilamos, no sentaremos en mala hora. Dentro el caldo que contiene la olla de barro flotan las especies, el arroz, las judías y los corazones de alcachofa, pequeños trozos de panceta, un par de tordos –los ocellons los había cogido el abuelo el día anterior, o cincuenta años atrás, con las alambradas o parando losas—, una muchedumbre de guisantes, la presencia casi imperceptible de la cebolla a punto de fundirse, igual que el tomate.

Y estos tomates que ahora se cuecen eran los que bailaban en el huerto al sonido que les daba el sol por la mañana, el sol del mediodía, el sol del atardecer, el sol que adoró mi niñez y que me calienta enla edad adulta, el sol que volverá a salir con más nitidez tras la tormenta que se acerca ahora mismo –¿o era hace muchos daños?—, el sol idéntico pero nunca repetido que reúne y concita el destino de los vivosy de los muertos, como en una danza bien compasada, una danza que requiere instrumentos bienafinados –de cuerda, preferentemente— y unas manos que los suenen con cuidado y con energía, condecisión. (Ahora que pienso, hablaba de un cuadro dónde se ven dos violines, y ahora ya estoy en un boceto todavía desordenado de estampa horaciana).

Tal es el poder, la capacidad evocativa de la pintura de Guillem Crespí. Delante de sus cuadros es mássencillo, y por lo tanto lo más conveniente, es dejarse llevar, permitir que se os lleve el ritmo, la cadenciaque llevan inequívocamente impresa: ¿que os pensabais que la estricta manera de pintar de GuillemCrespí (primero la composición, la estructura; a continuación, el color; después, las figuras; y ya está) obedecían al capricho o a la rutina? Esto es ritmo, esto es orden en el tiempo, esto son pasillos abiertos a las concordancias que pueda iluminar nuestra inteligencia, las curvas y los esconditesnuestro cerebro. Dejáis pues que el ritmo os tome, que os columpie, que os haga girar a su paso y se oslleve hacia adentro, allá, en dirección a todo el que tenéis sepultado dentro de la cabeza o dentro el corazóno dentro de cualquier otra víscera, que se conecten los recuerdos entre ellos, que establezcan relacionesinsospechadas entre ellos, multiplicando el conocimiento que no sabíais que poseíais, acudiéndoostal vez desde el negro apretadot de las Sombras a algún atisbo, alguna luminosa intuición de lasIdeas. Esto es la Naturaleza, esta es la manera que tenemos los humanos de cumplir nuestra naturaleza:pienso, y, por lo tanto, existo.

Después viene la cultura, claro está: esta, la que va de la Naturaleza a la cultura, es una de las concordancias fundamentales, la que nos permite trascender de las cosas particulares y concretas a los aspectos generales. Afirmaba Joan Fuster, el de Sueca, que la cultura era siempre un asunto que corregiry aumentar, y diríamos que tampoco carece de razón. Corregir y aumentar: esto es la cultura. Conel abandonamiento al ritmo no es suficiente, por descontado: hace falta la cadencia, la pauta, y, sobretodo, la corrección. Guillem Crespí debe ser un hombre constante, tenaz, paciente, porque es obvioque ha aprendido la lección más dura del arte, la más mala de emprender, que es la lección del error.

La pintura de Guillem Crespí transmite la confortable sensación de no equivocarse, justamente porqueel pintor se debe de haber equivocado muchas veces: sólo se aprende a eludir el error a fuerza deincurrir tantas veces como haga falta, sin desfallecer a sabiendas de que el error siempre está allí, esperándonos a cualquier parte del proceso creativo.

Otra concordancia: en relación al error, el cuadro es como el poema, o como la partitura: cualquier elementoque sobre o que falte puede arruinar horas, días, semanas de trabajo. Cuando esto sucede, el mal artista, o el falso artista, el impostor, en definitiva, se desespera y cae presa de la desolación; el artista merecedor de este nombre, en cambio, corrige. Corrige y aprende. Corrige y espera. Corrige y mejora: tal y como el atleta aprende a medir sus fuerzas, a mejorar el equilibrio, a tensar la musculatura y sacar el mejor rendimiento, a dosificar la velocidad y el ímpetu, hasta que llega el momento que, a ojos de quien lo mira, parece natural aquello que es producto del esfuerzo, así también el artista, a fuerza de equivocarse y volver después, consigue que aparezca como un hecho natural aquello que es un artificio largamente elaborado. La corrección es la madre de todas las aventuras artísticas, el requisito indispensable, el precio que se paga de antemano.

Guillem Crespí lo debe de haber pagado con creces y con esta generosidad que le es característica: ypor esto sus cuadros son tan buenos, por esto nos gusta mirarlos, por esto son válidos y bellos, y interpelan

nuestra memoria, que es el reflejo de nuestra condición, de nuestra naturaleza y estatura humana. Este es el fruto de la corrección, del ejercicio infatigable, imprescindible, de la corrección. Esto, por un lado. Del otro hay el aumento, el esclarecimiento que ofrece el artista, en virtud de su trabajo, respecto del mundo en qué la lleva a término. Es decir (y contra el prejuicio decadentista que defiende la perfecta inutilidad del arte) después de que el artista haya realizado su obra, el mundo debe encontrarse más completo de lo que se encontraba: se ha visto aumentado, por lo tanto; debemos tener la certeza que, si de pronto la obra desapareciera, la echaríamos de menos, que el mundo sería menos del que es si cuenta con la presencia de la obra. Algunos, dicen de esto dicen mejorar el mundo, pero yo no estoy demasiado seguro que el mundo, como tal, sea perfectible o mejorable; tampoco pondría la mano en el fuego que pueda empeorar: estas gradaciones lineales –como la idea de progreso, por ejemplo— me resultan siempre escasamente fiables. De lo que no tengo ninguna duda, en cambio, es del hecho costatable de que los hombres podemos aumentar el mundo, hacerlo más grande, y que esto lo podemos hacer para que nuestra condición de criaturas de cultura, seamos capaces de la corrección y del aumento.

A su Canto espiritual, el poeta Joan Maragall se dirige a Dios –al orden de las Ideas, por lo tanto— y lo implora con aquellos versos famosos: “Hombre sonido y es humano mi medida / por todo cuánto pueda creer y esperar: / si mi fe y mi esperanza aquí se ampara, / ¿me haréis una culpable en el más allá?”. Y, para acabar, aquel clamor de amor a la vida, de cariño por este mundo: “¡Sea la muerte un mayor nacimiento!” Esta es una forma espléndida de expresar la idea del crecimiento, en la posibilidad que nuestro ámbito, el de las Sombras, no siendo sólo capaces de comunicarse –a través de alegorías, como lo describía Baudelaire— con el de las Ideas, sino también que pueda llegar a contenerlo:esto debe respirar la obra de arte, a vestir con la segunda piel de la idea la realidad de la cual parte la obra de arte. De esto los transcendentitas le dicen elevación, nosotros preferiremos decir crecimiento, pero al final se trata del mismo: a base de pintar mecedoras, acabaremos viendo la mecedora, a fuerza de dibujar calabazas llegaremos a percibir la calabaza; si no nos cansamos de pintar instrumentos, deberá ser posible que consigamos escuchar la música. Cada cuadro de Guillem Crespí es un buen paso en dirección a la Idea; cuanto más humilde y casual sea el objeto que los inspira, más alta acaba siendo la reverberación que desprenden. Cada cuadro de Guillem Crespí, por lo tanto, es una aportación, un aumento, y, cuando lo contemplamos, nos sobreviene la seguridad que, sin aquel cuadro, una vez pintado, el mundo estaría más incompleto. Asíse ha hecho posible el itinerario al cual nos hemos referido al comienzo: del fruto al instrumento, de lanaturaleza a la cultura. Y al revés, porque la trayectoria, para que sea concordante y por lo tanto buena,debe ser reversible: el conocimiento, la migaja de verdad que persigue la obra de Guillem Crespí,se obtiene yendo de abajo arriba y de arriba abajo; como decimos en Mallorca, tanto hay de allí a aquícomo de aquí a allá. Si los simbolistas buscaban escribir sus poemas como si se tratara de piezas musicales, por tal de construir un lenguaje propio y no contaminado para la poesía, nuestro pintor ha optadopor incorporar la música a sus composiciones: el baile de los tomates, los dos violines flotando sobreun magma indistinto. Son los cuadros de Guillem Crespí realidades autónomas, perfectas, si bien nacidasde la observación de la realidad natural e inminente.

Pero contienen una lógica, organizan un mundo, imponen orden en el tiempo. Fe en la pintura, fe en el esfuerzo, fe en la naturaleza, corrección sin tregua: artista, y, aun así, pintor. Y repetir el cometido una y otra vez, hasta acercarse a algún presentimiento de luz, a alguna muestra de verdad. Corrección y aumento, concreción y evocación. Dulce et utile, tal y como quería Horacio, que también amaba la poesía y las calabazas.

Sebastià Alzamora